(С)может ли кино разглядеть животных?

Антонина Меньшикова
киноведка, независимая исследовательница.
Изучает животных в кинематографе, совмещая кинотеорию и перспективу критических исследований животных.

Люди эксплуатировали животных как объекты зрелища задолго до возникновения кинематографа. И, несмотря на беспрецедентный потенциал его нечеловеческого зрения, практики экспонирования животных на ярмарках, в цирках, зоопарках были нерефлексивно подхвачены кинематографом.

Животное вошло в историю кино на правах экзотического или банального визуального объекта. Целые миры вновь были репрессированы ради зрелища — на этот раз животные умвельты урезали до живого реквизита, аттракциона, аниметафоры, аватара антропоцентричного нарратива. При этом в ходе эволюции кинотехники такой объективирующий способ репрезентации животных только укреплялся. С появлением новых оптических средств и приемов, вопреки возможности лучше разглядеть животное, создать особую медальную среду, гостеприимную для его умвельта, кинематографисты использовали новые средства выражения для обслуживания скопофилии. Животных заточали в своеобразные кинематографические клетки, разрушая их миры, разрушая и само кинематографическое: хотя еще на заре своего появления кинематограф мог, по выражению Инги Поллман, стать своеобразным «техническим аналогом мыльного пузыря»¹, вплоть до недавнего времени этой возможностью пренебрегали.

Наглядная иллюстрация нашего тезиса — история развития так называемого документального кино о дикой природе; последовательной критике жанра посвящена статья Яна-Кристофера Хорака ². Он доказывает, что такого рода фильмы никогда не были документами животной жизни — напротив, несмотря на техническую эволюцию и расширение инструментария, в них воспроизводился однообразный конструкт. Его формальная вершина — описанный Хораком «диснеевский стиль», построенный на подчинении всех выразительных средств поддержанию киноиллюзии и антропоморфизиции животных.

Переосмыслить эту стратегию позволила внимательность некоторых кинематографистов к структуре зрелища и особая чувствительность к животным мирам и процессам, которым подвергаются их тела. Своим появлением такая оптика во многом обязана катастрофам середины XX века. Разоблачение киноинструментария, апелляция к зрителю и обращение к, пожалуй, самым уязвимым существам — эксплуатируемым в пищевой промышленности, лабораторных исследованиях и в индустрии развлечений животным — позволила наконец разглядеть в кинематографическом нечеловеческом животном не объект, но (пока только) жертву.

В результате в одном ряду неожиданно оказались нечеловеческие и человеческие существа: уничтожаемые на скотобойнях и преследуемые на охоте животные и обезображенные боевыми действиями и страдающие от психических расстройств люди. Все они — жертвы; все они пострадали от человеческого необузданного насилия. Такими болезненными образами переполнен, например, кинематограф Жоржа Франжю («Кровь животных», 1949; «Дом инвалидов», 1952).

Схожим образом действовал и Фредерик Уайзман, отточивший псевдонейтральный наблюдательный стиль: его работы полны рефлексии о положении животных, человеко-животных отношениях и процессах, происходящих с нечеловеческими существами на скотобойне («Мясо», 1976), ипподроме («Ипподром», 1985), в научной лаборатории («Примат», 1974) и зоопарке («Зоопарк», 1993).

Однако даже в фильмах Франжю и Уайзмана показаны в первую очередь жертвы, а также институты и люди, задействованные в эксплуатации и уничтожении нечеловеческих существ, но не субъекты; на экране разворачивается не мир животного, а его разрушение.

Чтобы взглянуть на живое животное не как на объект или жертву человеко-животных отношений, приблизиться к его умвельту, необходимо обнаружить в кино ненасильственные и более внимательные к процессам нечеловеческой жизни способы репрезентации. Одной из таких стратегий — созерцательному кино — посвящено исследование Лоры Макмахон «Животная жизнь: фильм, философия и время» ³. Макмахон анализирует корпус медленных фильмов о животных и рассматривает, как особая работа с длительностью влияет на репрезентацию нечеловеческих существ. Среди прочего размышляет она и о «Коровах» (2011) Эммануэля Гра — в первую очередь о скуке, порожденной замедлением, позволяющей преодолеть антропомерные модели восприятия и наблюдать нечеловеческие способы проживания времени.

Несмотря на сохранение многих практик угнетения нечеловеческих животных (как в кино, так и за его пределами), можно позволить себе осторожную надежду: первые примеры животноцентричных фильмов, вместе с развитием сенсорной зоологии и не менее важными открытиями в области философии сознания, а также поворот к животным в академическом дискурсе, вероятно, наконец подтолкнут кинематографистов присмотреться к тому, что всегда было перед ними — к бесконечной красоте и инаковости животных миров, воплощенных и уязвимых.

Примечания

¹ Инга Поллман подхватывает одну из ключевых метафор Якоба фон Икскюля для описания умвельта (его можно представить как своеобразную сферу, окружающую носителя умвельта и настраивающую его перцептивные и активные возможности), когда размышляет о роли микрокинематографии: авторка считает, что из-за способности видоизменять масштаб видения, а также работать с пространством и временем кинематограф может выступать в роли своеобразного «посредника между видами восприятия». Подробнее см.: Pollmann I. Cinematic Vitalism Film Theory and the Question of Life. Amsterdam, 2018.
² Horak J.-C. Wildlife Documentaries: From Classical Forms to Reality TV / Film History An International Journal. № 4(18), 2006. Pp. 459–475.
³ McMahon L. Animal Worlds: Film, Philosophy and Time. Edinburgh, 2019.